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独家:2017年4月13日明天周四大盘预测股市分析

2019-11-12 18:18 来源:新华网

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段崇轩:重建文学的“虚构”诗学
——兼谈“非虚构”思潮
来源:《扬子江评论》 | 时间:2019-11-12

文/段崇轩

一、“非虚构”思潮的得与失

文学是“虚构”的,犹如地球是圆的、人是高等动物一样,似乎是一条不证自明、无须深究的“真理”。因此,在漫长的文学发展特别是中国文学的发展中,竟没有形成一套完整的、精深的文学虚构理论或虚构美学。新时期以来尤其是近十年来,突然间,一股“非虚构”文学潮流,“风起青萍”、越来越猛,强烈而深刻地影响着当下的文学创作和文学理论,并突显出一系列亟待回答的理论问题。非虚构并不是个新鲜问题,但在今天的“爆发”却显示出不同寻常的意义;非虚构与虚构的关系,在过去的理论框架中是清晰而简单的,而在当下的对比和碰撞中,却呈现出一种特别而全新的意味。这一文学潮流的“勃发”,提出一个尖锐而重要的文学课题:清理非虚构与虚构的复杂关系,建构现代的文学虚构诗学。

非虚构文学潮流,不只是中国的,也是世界的一种潮流。上世纪60年代,“二战”结束不久,美国社会的政治、经济和文化发生了前所未有的动荡、混乱局面。在文学领域,现实主义文学走向衰退,现代主义和后现代主义文学成为主流,而一股非虚构思潮强劲崛起。代表性的作家作品有:特鲁曼·卡波特的《冷血》、诺曼·梅勒的《夜行大军》《刽子手之歌》、詹姆林·琼斯的《越南日记》、沃尔夫的《电冷却酸性试验》等等,这些作品直面美国当时的重要事件和重大主题,在内容上具有强烈的新闻性和现场感,打破了传统小说的写作模式和技巧,被人们称为“非虚构小说”。这股文学思潮又波及着世界各国,引起了全社会和文坛的高度关注。如诺贝尔文学奖,2001年授予英国印度裔作家维·苏·奈保尔,他一生创作的游记、随笔等非虚构文学作品有二十多部;2015年授予白俄罗斯女作家斯维特兰娜·阿列克谢耶维奇,她以记者的视野和笔法记录了从二战到普京时代苏俄的历史变迁,创作了世界文坛瞩目的《切尔诺贝利的回忆:核灾难口述史》等非虚构系列作品。这足以证明,非虚构文学已成为世界性的文学现象。正如美国评论家约翰·霍洛韦尔所说:“在现在的文学转变时期,现实主义的小说衰落了,这是很清楚的事情,因为它不能将我们经验的巨大变动的意识表达出来。小说家们对现实主义的不满导致他们在语言和故事形式方面进行试验。尽管虚构主义可能是小说家们应付眼前困境的一条出路,但到了六十年代末,像非虚构小说这样的纪实文学已成为重要的选择形式。”[1]

无独有偶。在中国当代文学发展中,五六十年代也曾出现过大批报告文学作品,但它歌颂的是“新的人物,新的世界”,具有鲜明的主流意识形态色彩。新时期之后,非虚构文学才真正产生。如徐迟的《哥德巴赫猜想》,张辛欣、桑晔的《北京人》,冯骥才的《一百个人的十年》等,逐渐摆脱了主流意识形态的支配,具有了非虚构文学的独立品格。文学理论方面,王晖、董鼎山、徐成淼等学者、评论家,从80年代初就开始了对非虚构文学的关注和研究;1988年,约翰·霍洛韦尔专著《非虚构小说的写作》,由仲大军、周友皋翻译,在春风文艺出版社出版。二十多年之后,2007年《钟山》杂志率先开设了“非虚构文本”栏目,2010年《人民文学》杂志打出了“非虚构”专栏。非虚构文学风生水起、席卷文坛。各种各样类型和题材的作品喷涌而出,文学评论界关于非虚构的研究、争论越来越热。作为评论家、《人民文学》主编的李敬泽,在“留言”中坦言:之所以使用“非虚构”这一名称,一是“中药柜子抽屉不够用了”,二是它“看上去是个乾坤袋,什么都可以装”。“‘非虚构’应该是什么样的?我们很可能说不清楚,我们只是感到,面对生活,文学还有很多可能性没有打开;而‘非虚构’作为一种世界范围内普遍的写作方式,我们对它的认识和探索还局限在狭窄的领域。我们感到,与其坐在那里守着电视感叹世界复杂文学无力,不如站起来,走出书斋,走向田野。走出去了,没有路的地方就有了路,看不见或看不清的事就尽收眼底。”[2]非虚构文学是在世界文学波及,中国现实“倒逼”,概念内涵模糊,文学使命呼唤,多方力量合作,在新世纪之后形成的一种新的创作方法、文学思潮、艺术风景。

“非虚构”真是一个“乾坤袋”。作为一种创作方法,它可以在多种题材中施展才能。展示严峻复杂的现实生活,揭示一些重要社会现象和社会问题,是它的独特优势。代表性的作家作品有:梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》、慕容雪村的《中国少了一味药》、李娟的《羊道》、孙慧芬的《生死十日谈》等。再现历史往事的隐秘内幕,反思某些重要事件和人物,是它的特有长处。典范性的作家作品有:李辉的《封面中国》、王树增的《抗日战争》、陈河的《米罗山营地》、齐邦媛的《巨流河》、赵瑜的《寻找巴金的黛莉》、陈徒手的《故国人民有所思》等。同时,作为一种创作方法,还可以在多种体裁或文体中自由穿行、显示身手。如王树增的《长征》《解放战争》近乎于传统意义上的报告文学;郑小琼的《女工记》、黄灯的《一个农村儿媳眼中的乡村图景》等类似于常见的纪实文学;陆健东的《陈寅恪的最后二十年》、陈为人的《唐达成文坛风雨五十年》等,是为人物传记,却具有非虚构文学特征。而乔叶的《拆楼记》、李娟的《冬牧场》等,则被有些评论家称为非虚构小说。非虚构写作是有自己的执着追求的。它摒弃了文学虚构的空幻想象,竭力使写作回到现实和历史的深处和细处,再现生活的原生态面目;它一改传统文学中的小格局、小叙事,直面社会人生中的重大现象和问题,把文学拉回到社会和民众的中心地带;它重建作家在文学中的主体形象,突出作家的亲历、亲见、所感、所思,作家与生活真正形成为一种“鱼水关系”;它扬弃了传统文学中一些陈旧的艺术模式和技巧,更多采用直白的、纪实的、简洁的表现形式和手段,具有了某种通俗化、大众化的文学特征。如《中国在梁庄》,作品记叙了河南穰县一个村庄近三十年的历史变迁,特别是在城市化进程中出现的留守儿童、老人赡养、教育医疗、生态环境、家庭裂变等种种严酷问题,表现了作家直面现实、忧乡忧民、寻求生路的真挚感情与深沉思想。同时又承袭了现实主义小说注重情节、人物、细节、思想等种种创作特征,把非虚构文学与传统小说写法融为一体,乃至使出版家和评论家在文体确认上出现了多名并出的现象。其实它虽有小说的某些特征,但更具有纪实的本质,应归入非虚构文学作品之列。

关于“非虚构”的概念和特征,十几年来学界不断探索、众说纷纭,有些问题已有结论,有些则悬而未决。我以为,非虚构是一种以真实为原则的写作方法,它可以运用到多种文学文体中,如报告文学、纪实文学、传记文学、非虚构小说和一般小说之中。特别是在小说文体中,作为一种创作方法,它突出生活自身的真实性、客观性,有助于强化小说的内容和意蕴。另外,它可以成为一种狭义上的文体,有别于报告文学、纪实文学的独立的文体。如梁鸿、李娟、黄灯等人的非虚构文本;在题材和内容上更凸显底层性,在思想倾向上更强调问题性,在写作方法上更注重纪实性。但这样的作品并不多,能否独立成体学界尚无定论。有论者认为,非虚构更多是指一个大的文学类型的集合,所有具有纪实特征的文体,都可以容纳。换句话说,就是用非虚构这一概念,统摄全部纪实性文体。这一观点看似有道理,但实行起来很不容易,会出现鞭长莫及、尾大不掉的现象。关于非虚构文学的特征,有些学者的观点是中肯的。王晖认为:“‘非虚构性’或曰‘写实性’是非虚构文学最重要的特性,这一特性告诉我们,文本所呈现的是经验世界中给定的现实,是一种不以主观想象为转移的、与特定历史或现实时空所发生的事实相符合的特性。以此为中心,田野调查、新闻真实、文献价值、跨文体呈现等成为构建非虚构文学的基本元素。”[3] 梁鸿进一步指出:“我以为,非虚构文学要求真实,但并不局限于‘物理真实’本身,而要试图去呈现真实里面更细微、更深远的东西(这是一个没有穷尽的空间)。在‘真实’的基础上,寻找一种叙事模式,并最终结构出关于事物本身的不同意义和空间。这是一件非常文学的工作,也是非虚构文学的核心。”[4] 这里所谓的叙事模式,即是指的一套成熟的表现形式和叙事语言。非虚构文学的创作和理论,还在不断推进,我们相信,随着时间的推移,相关的理论问题会逐渐清晰、深化。

非虚构文学同样是一把“双刃剑”。它在突出、彰显某一种文学形态的同时,也会遮蔽、削弱另一种文学形态。作为一种创作方法,它有力推近了文学与社会、作家与民众的距离;它迫使作家走向社会的中心和底层,肩负起文学的现实使命;它把文学从形式至上的泥淖中解放出来,用通俗明快的形式吸引了普通读者。作为一种文学思潮,它冲击、改变着文学主流的格局和演进,强化了现实主义文学的真实性、客观性;它向文学的虚构性提出了一系列的问题、挑战,促使文学在内容、方法、形式上进行变革。但非虚构写作的局限与问题也不可低估。非虚构文学作品的局限,很多评论家已有明察,洪治纲认为:“它限制了创作主体的艺术想象力和创作力”;“叙事资源无疑是非常有限的”;“作品的艺术性普遍偏弱”。[5]它的负面作用,更突出地表现在对文学特别是小说本质特征的动摇上。文学向来被认为是虚构的,即在真实基础上的虚构。但非虚构理论强调写实、淡化甚至扬弃虚构,认为部分现实生活的奇特、新颖、完整,足以构成独立的文学世界。这种偏激的理论诱导着文学、作家,去描绘生活的偶然性、表面性,从而弱化了文学对现实生活整体性、内在性、可能性的揭示,阻碍了作家对创作主体思想感情、愿望理想的表达。上世纪90年代以来,文学特别是小说,出现思想内容弱化、审美品格下降的现象,与非虚构思潮的兴起、虚构意识的淡薄,不无关系。

小说是文学中的“重器”。非虚构文学思潮推进了纪实类文体的长足发展,同时启迪、激发着小说文体的反思、变革。当下的小说文体,在写实和虚构层面都存在着缺陷,它们同属于虚构理论的范畴。小说要发展,必须建构自己的虚构理论。文学诗学是探讨艺术文体创作的一门学问,文学应有的品质、思想、境界、形式等,都是它着力的重点。深入地研究虚构和非虚构的内在关系,建构系统的虚构诗学,是当下作家和评论家面对的重要课题。

二、虚构是文学的本质特性

与“非虚构”理论强调写作要忠实于客观生活,反对主观想象的观念不同,“虚构”理论主张创作要源于生活、更要超越生活,体现出作家的主体创造性来。

回顾新时期以来40年的文学历史,那些杰出的作家,如汪曾祺、王蒙、张贤亮、林斤澜、王安忆、张炜、阎连科、毕飞宇等,哪一个不是具有敏锐的艺术感觉、深邃的洞察能力、非凡的虚构能力,才创造出独具一格、宏富精深的文学世界呢?

虚构是一个耳熟能详的文学概念,又是一个内涵混沌复杂的概念。它与相邻的一些概念,存在着互为、交叉、重合等微妙关系。如记忆是指过往事物保留在脑子里的印象,没有记忆就难以产生想象和虚构。记忆是基础,想象和虚构是扩展、升华。童庆炳等指出:“艺术想象力是作家在忆记材料的基础上所实现的形象的自由组合,它把实际上并不在一起的事物从观念上把它们组合在一起,从而实现了新的形象和形象系统的创造的能力。艺术想象力必须有对象的激发,并受到作家心理定势的规范和情感的推动。艺术想象是作家必须有的一种心理能力。”[6]如想象和虚构,二者存在着诸多重合。一般文学理论教科书中都有关于想象的论述,甚至设有专节,但往往用想象代替虚构,把二者混为一谈,把虚构付之阙如。大多数作家,也是谈想象多而谈虚构少,用想象替换虚构。事实上,二者是有很大区别的。想象是指作家在意识中再现、组织、改造记忆中保存的形象,从而创造出新的艺术形象的一种心理活动和过程。而“虚构是相对于实际生活而言的,虚指不拘泥于生活真实,不限于描写实际发生的事,人物、事件、时间、地点都可以改变;构指构思、结构、重新组合。通过虚构,现实美转化为艺术美,作品获得假定性,并渗透进艺术家的审美理想和审美评价。”[7]想象是作家构思中的心理过程,虚构是作家创作中的思维和写作方法。当然二者有时是交错进行的。前者是初步的、朦胧的心理过程,后者是具体的、理智的创造方法,后者显然比前者层次要高。文学创造是一个笼统的大概念,指作家创作时的心理活动、方法运用以及最终成果等。文学虚构是文学创造中的基础和核心,文学创造涵盖文学虚构,但不能取代文学虚构。虚构是文学的本质特性,这一定义经过了漫长的文学历史的检验。从摹拟说到再现说到表现说,几经博弈、演进,最终选择、确定了虚构说。当代欧美文学理论家M·H·艾布拉姆斯,在他权威的《文学术语词典》中,给文学下的定义是:“一直常被用来指代虚构的和想象的著作:诗歌,散文体小说和戏剧。”[8]美国文学评论家韦勒克、沃伦在教科书《文学理论》“文学的本质”一章中,论述说:“‘虚构性’(fictionality)、‘创造性’(invention)、‘想象性’(imagination)是文学的突出特征。”[9]当然,对于文学虚构这一概念,也有颇多质疑、争议,乃至一些著名理论家,也不敢轻易给虚构的内涵下断语。

文学理论家马大康指出:“我们认为,文学虚构性是文学研究不能回避的基本问题,文学的其他特征,诸如审美性、文学性、真实性、意识形态性、社会功利性,等等,都只有在对文学虚构问题做出正确的回答之后,才能得到深入阐释。”[16]在文学创作中,文学虚构同样是一个绕不开的紧要问题,怎样认识和处理,如生活真实与艺术真实、现实性和理想性、环境展示与人物塑造、文学的局部性和整体性、现实主义与其他主义等等问题,也只有在处理好虚构的基础上,才能恰当解决其他课题。这都是由文学的虚构本质而引发的。

一时代有一时代的文学课题。当下的文学课题五花八门,而怎样认识虚构和非虚构以及二者的关系,是一个格外重要的问题。长期以来,文学奉行着现实主义的虚构理论,形成了一整套创作模式和经验,深刻支配着文学的发展和作家的写作。从文学上看,僵化的创作模式和复杂的艺术形式,已难以自由而灵活地表现新的现实生活。从作家主体看,相当一部分固守书斋并形成了精英式的审美趣味,在虚构的旗帜下作着脱离甚而歪曲现实的写作,已很难走进广大的社会和民众之中。怎样打破文学的陈规旧律,怎样解放作家的思想和手脚,已成为亟待克服的难题。正是在这样的背景下,非虚构文学像一股洪流,冲击着文学的藩篱和作家的观念,创造了一个文学变革的契机。但也不能不看到,非虚构文学在倡导一种文学的同时,也在瓦解着文学固有的根基,制造出一些创作和思想上的混乱。其实,文学虚构理论已然包含着文学的真实性——非虚构理论,真实性与虚构性共同构成了文学的虚构性理论,我们需要坚守文学虚构的基本立场,真正弄清二者的内涵和关系。

三、“实”与“虚”的双重深化

在论述“非虚构”与“虚构”问题之前,须理清一个基本事实,即非虚构在不同的文体中的表现形态。所有文学体裁或文体,虽然具有共同的文学特征和规律,但在不同的文体中,真实性和虚构性的比重却是迥然有别的。非虚构作为一种“通用”的写作方法,在报告文学、传记文学、散文等文体中,所占比重就重。而在小说、诗歌(叙事诗)等文体中,所占比重就轻。非虚构在纪实类文体中的表现形态相对简单,这里不做论述。而在小说中的表现形态则异常复杂。如以真实的事件和人物为题材的小说,非虚构比重就重,故称为非虚构小说;如以想象的事件和人物为题材的小说,非虚构比重就轻,一般称小说或纯小说。但不管是哪类小说,一旦完成就构成了独立的文学世界,与表现对象脱离了关系。即便是历史题材小说和人物传记小说,也应该是这样。非虚构或写实的部分,只是构筑文学世界的一种基础或一个舞台,想象和虚构部分,才是构筑文学世界的框架、主体,二者最终实现了水乳交融、形神合一。这里论述的,主要是小说创作中,“实写”与“虚写”的关系与融合的问题。

在小说创作中,非虚构与虚构本质上是一种因果相续、相辅相成的关系。非虚构直白地说就是写实、写真实,但写真写实这样的文学概念,在漫长的文学发展中,已经习以为常、熟视无睹,失去了它应有的激发力量。而非虚构一词,在真实相反的概念上增加否定性前缀,否定之否定,绕了一圈,变成了肯定。写真实变成非虚构,不仅革新了概念,具有了新鲜感,而且推陈出新,具有了新的内涵和意义。非虚构就是不虚构,不能虚构,要真实、更真实。一个非虚构概念,把写真实提到了新的量级和高度。但不管概念如何变幻,非虚构就是写真实,这一本质是不变的。而虚构是文学创作的基本原则和主要方法,它绝不排斥写真实,它把真实性放在第一位,它是在达到充分真实的前提下,进一步想象、综合、提升,虚构出一个全新的文学世界来,抵达一种普遍的、理性的真实。真实性与虚构性,紧密相依,缺一不可,前者是后者的种子、后者是前者的结果。它们共同组成了文学中的创造机制。青年评论家杨庆祥如是说:“非虚构不是‘反虚构’、‘不虚构’,而是‘不仅仅是虚构’。它需要的是一个原材料,而对这个原材料的书写和加工,还需要借助虚构和想象力。”[17]但在非虚构写作的潮流中,有些作家和评论家,赞赏、推崇非虚构,贬低、否定虚构,把二者割裂、对立起来,表现出理论上的幼稚和盲目。

事实上,现代科学、哲学,已经把真实性、虚构性问题,变成了一本“糊涂账”。现代科技已打破了物质与精神的壁垒,认为物质处于变化之中,不会有稳固的绝对真实,而精神、意识乃至灵魂,同样是一种物质并可以独立存在。现代社会真实与虚幻、现实与艺术,处于不断的越界和混淆之中,改变着人们的认识和观念。非虚构只能在一定的限度内逼近生活真实,不可能实现绝对真实。在文学创作中,真实的人事描写可能表现出一种虚假,而虚构的现实可能呈现的是一种真实。真实有外在的真实和内在的真实,二者合一才可能达到更高层面的真实。判定事物的有无、真假,人的感受和认识,是一个更重要的维度。探讨真实性与虚构性问题,应当有一点现代意识。

对一个成熟的、出色的作家来说,在真实性和虚构性上往往有着自觉的认识和把握。王安忆在一次文学讲座中,专门讲了非虚构与虚构问题,结合生活故事和创作实践,发表了精辟见解。她说:“非虚构的东西,它有一种现成性,它已经发生了,它是真实发生的,人们基本是顺从它的安排,几乎是无条件地接受它,承认它,对它的意义要求不太高。于是,它便放弃了创造形式的劳动,也无法产生后天的意义。当我们进入了它的自然形态的逻辑,渐渐地,不知不觉中,我们其实从审美的领域又潜回到日常生活的普遍性。”“虚构一个很重要的特质就是形式。刚才我说的这些个故事,它们都是缺乏形式的。因为没有形式,所以它们呈现出没有结尾,没有过程,总之是不完整的自然形态,虚构却是有形式的,这个形式就是从它被讲述的方式上得来的。”[12]这就是说,从生活真实到文学作品,还需要经过一系列过程,它要回到生活真实的起点上进行加工、改造、重构,同时赋予思想意义,它要创造独特的叙事形式和叙事语言。她认为,现实世界的原材料,经过作家心灵世界的创造,才能建造出一个超然的文学世界来。这些思想观念,深刻揭示了小说创作的真实性与虚构性的深层规律。正是这样的虚构理论,支配着王安忆的小说创作,写出了一部部阔大而精深的优秀作品。如中篇小说《伤心太平洋》,描述的是“我”久远而混沌的家族史,众多未曾谋面的父辈和祖辈的人生与形象。其中既有真实的史料记叙,又有在传说基础上的合理想象。但作家把这样一部曲折的家族史,放置在1919年的“五四”运动到1945年的抗战胜利这一历史大背景下,就把家族史与先辈命运同中国历史紧紧连在一起,使家族史具有了丰富的历史蕴涵,使国家命运落到了细处、深处。再如长篇小说《长恨歌》,作家细针密线地书写了上海弄堂里一位大家小姐王琦瑶,几乎一生的经历,这一人物有模特,但更多的是虚构,而她的日常生活、戏剧性人生,具有浓郁的纪实性、逼真感。但透过这一人物,让人们看到了一个大都市的历史变迁,看到了一部城市生活的风俗史。没有扎实的写实功力,丰富的艺术想象,创作这样的作品是很难设想的。

文学的最高目标是创造一个独立的、超拔的“第三世界”。很多科学家、理论家如波普尔、康德等都认为有这样一个世界。这个艺术世界不是现实生活的原样复制,也不是作家的主观想象,而是借助了现实生活中的原始材料,经过作家心灵世界的熔铸,创造出的一个崭新的形而上世界。在这个艰难复杂的过程中,想象与虚构起着决定性的作用。早在二百多年前,德国诗人歌德就揭示了艺术创造的奥秘:“艺术家对于自然有着双重关系:他既是自然的主宰,又是自然的奴隶。他是自然的奴隶,因为他必须用人世间的材料来进行工作,才能使人理解;同时他又是自然的主宰,因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨,并且为这较高的意旨服务。”[13]王安忆的小说观念,与歌德的艺术思想,是相通的。对一个作家,写实与虚构缺一不可,而关键在于作家的虚构能力。虚构直通形而上的艺术世界。

当下文学特别是小说,存在着“双重”缺失。既缺乏对现实生活的再现能力,也缺乏艺术创造的虚构能力。进入21世纪的中国社会,已然发生了沧海桑田式的巨变。但作家如一些中年作家,依旧用上世纪七八十年代的眼光和思想,看取当下的现实生活,他们很难真实地、准确地表现陌生的生存世界了。同时,今天的现实生活,变幻莫测、真假混杂,给作家的真实把握和表现,带来了种种障碍。进入21世纪的中国文学,既需要原汁原味地呈现出社会人生的真实情状来,更需要高瞻远瞩地创造出人们希望的理想之境来。而作家如一些青年作家,被物质和金钱所困,折断了想象的翅膀,在他们的作品中,很少看到壮阔的自然、温馨的感情、高远的理想等,文学成为世俗生活的“聚焦镜”。写实能力和想象能力的严重匮乏,导致了当下一部分文学尤其是小说,内容平庸、境界低下、写法粗放。正是在这样的社会和文学语境中,非虚构写作异军崛起,以偏颇的观念和方法,把文学和作家拉回到严酷的社会现实中,使文学肩负起了直面生活的职责,使作家看到了纯文学的局限。非虚构写作强化了文学的真实性,深化了对现实主义理论的认识和反思,但却削弱了文学的虚构性,撼动了文学的本质特性。当下文学理论要做的是,既需要借非虚构文学潮流,更深入地研究文学的真实性问题;也需要反省当下文学的危机,更精准、透彻地探索文学的虚构性问题,以及真实性与虚构性的融合问题,推进文学理论和文学创作的发展。

四、建构科学的“虚构”诗学

文学与时代从来都是相互依存的。当下中国正处在剧烈而深刻的社会转型期,即从传统的农业社会和文明,向现代城乡社会与现代文明的转型。它以经济体制的变革为轴心,但却带动着政治、社会、文化、道德等众多领域的全方位蜕变。我们置身于社会主义的初级阶段,而在文化和精神上已走进现代社会,传统与现代乃至后现代交织、碰撞在一起。人们的思想、观念、情感以及人性、道德等,都出现了前所未有的动荡、新变。文学特别是小说,是文化领域中最活跃的部分,是代表一个时代文化的“精魂”。它一方面要更真实、全面地表现社会人生的客观情状,另一方面要更有力、完善地创造出独特的精神世界来,引领人们的精神前行。用“非虚构”方法被动地展示社会人生的困境、问题,是远远不够的;用“虚构”方法盲目地表现社会人生的进步、光明,也是不可取的。文学虚构理论,就是要准确处理真实性与虚构性的关系,建构完备、科学的虚构体系,在创作实践中更恰当、更有效地表现社会人生的整体和本质。这种虚构理论,也可称为虚构诗学。建构虚构诗学,有许多课题需要回答:如与虚构相关的概念要界定、阐释,如虚构的运作过程要梳理、论述,如写实与虚构的关系要辨析、理清,如作家的感受力、想象力、创作力要探索、阐述等等。而虚构诗学作为一种理论形态,还需要具有一些基本特征,如独创性、诗意性、理想性、总体性等,同样需要评论家们去探究、归纳和论述。

建构虚构诗学,首先要确立的是独创性特征。文学表现的是现实与历史中的真实生活,其中既有日常状态、也有非常状态,而进入文学作品,就应当是独创的乃至原创的。日常生活要揭示出它的不凡意义来,非常生活要发掘出它的普遍意蕴来,让读者触发联想、受到感染。这就需要作家充分发挥想象力和虚构力,使零碎的生活变得完整,单薄的人物趋向丰满,混沌的生活赋予意义。正如别林斯基所说:“在真正的艺术作品里,一切形象都是新鲜的,具有独创性的,其中没有哪一个形象重复着另一个形象,每一个形象都凭它所特有的生命而生活着。”[14]但在当下的小说特别是“70后”“80后”作家的小说中,这种艺术的独创性却越来越弱。读者看到的满目是相似的城市风景、类同的人物遭遇,甚至趋同的作品格调和语言。其中原因,一方面在于现代化、市场化社会中人的“格式化”,大多数青年作家经历着共同的人生道路。另一方面在于青年作家重视个体经验的书写,而轻视艺术想象的发挥。艺术想象的缺失,已成为当下文学的“顽疾”。而四五十年代出生的作家,虽然深受传统现实主义文学的影响,但却往往具有自由、活跃的想象。如莫言在他的《红高粱》《天堂蒜薹之歌》《丰乳肥臀》等作品中,描述了一系列的现实和历史故事,刻画了众多父老乡亲乃至爷爷奶奶的形象,渲染了海洋般的红高粱土地……但这样的文学世界绝大部分是虚构的,莫言只是在真实故乡的基础上,进行了“天马行空”式的虚构,创造出一个独特的高密东北乡文学世界。这个世界在精神文化上与作家的故乡息息相通,同时成为中国北方乡村的某种象征。莫言在创作上的经验,是值得青年作家研习的。

建构虚构诗学,其次要强化诗意性品格。文学是一曲沉重的歌,也是一首轻盈的诗。作家要在艰难的生活中写出前方的转折和灯光,要在坎坷的人生中写出生命的力量和精神的寄托。特别是在现代社会,科技、物质和金钱,已经成为操控、异化人的强大外力,人更需要寻求自由的精神家园。而文学中的诗意性,正是人思想情感的“诺亚方舟”。英国文学家彼得·威德森说:“我主张‘诗性创作’具有决定性作用”,“我认为,文学‘制作’的最重要特征是它创造原本不存在的‘诗性的现实’(poietic realities)”。[15]中国当代作家苏童说:“虚构不仅是幻想,更重要的是一种把握,一种超越理念束缚的把握,虚构的力量可以使现实生活提前沉淀为一杯纯净的水,这杯水握在作家自己的手上,在这种意义上,这杯水成为一个秘方,可以无限地延续你的创作生命。”[16]彼得·威德森肯定了诗意性对文学作品的重要性,苏童强调了诗意性与个体生命的紧密联系。在新时期以来的文学中,汪曾祺、何立伟、张炜、刘亮程等一批作家,承续了现当代文学中的诗意或抒情文学传统,创作了《大淖记事》《白色鸟》《融入野地》《风中的院门》等一批典范性作品,在文学历史中留下了别样的风景。但进入90年代之后,这种诗意性文脉几近断流。非虚构小说展现的大多是底层社会和底层民众的沉重生存和尖锐问题,青年作家的小说着力描绘的是同代人人生的压力和精神情感的困境,我们难以在这些作品中看到社会人生的诗意。虚构诗学就是要强调文学中的诗意性特征,阐述如何从沉重的现实生活中发掘、提炼出诗情画意来,引导作家继承和发展文学的诗意性传统。

建构虚构诗学,再次要突出理想性因素。不管是现实主义,还是浪漫主义,亦或现代主义,文学都是要在描写现实生活的基础上,努力表现作家乃至人类的愿景和理想。越是伟大作家的作品,越会具有理想性。如曹雪芹的《红楼梦》写了人生的“四大皆空”,但贾宝玉对真善美的坚守和对自由、博爱的追求,折射出封建社会觉醒的知识者的灿烂理想。如鲁迅的《故乡》《伤逝》等小说,在风雨如磐的社会中,作家依然赋予社会和人生惨淡的理想之光。文学尤其是小说的重要价值,就是在展示平庸黯淡的现实生活中,依然用审美的观照,描绘出一种理想的境界来。诗意性与理想性不同的是,前者是伴随着现实生活的真善美的东西,后者是社会人生的一种追求和目标。美学家胡家祥说:“审美活动是最具理想性的活动,这里不仅有理想的潜在导引,而且有理想的直接体现,它营造出一个被称为‘第二自然’的乌托邦。尽管乌托邦不能直接改变人们现实生存的缺陷,却能给人以精神寄托,并且指引着人们改造现实的方向,其价值不容忽视。”[17]在作品中表现出理想性来,并不是随意添加一个光明的尾巴,或者抒发几句激昂的口号,而是要从社会人生的前行中,发现可能实现的前景。这就需要对现实生活进行想象和虚构,进而写出让人展望和追求的理想来。近年来的小说,理想性大面积丧失,反映出作家对现实生活发展规律认识不足,创作上虚构能力的弱化,这种状况亟待改变。

建构虚构诗学,最后一点要体现文学的“总体性”特征。文学特别是小说,对现实与历史、社会与自然等的表现,可以是金戈铁马、也可以是杯水风波,可以是漫长历史、也可以是短暂瞬间,可以是广大人群、也可以是孤独个体,可以是高山大海、也可以是一花一草……并没有任何限制,也没有高低轻重。不管什么样的事件和人物,都可能写成精品力作。但是,通过有限折射无限,通过现象揭示本质,通过个性抵达共性,则是文学的共同追求,也是文学的魅力所在。上世纪“十七年”文学、新时期文学,强调宏观反映社会生活,揭示时代本质规律,书写宏大史诗,曾产生了一批经典作品,但也出现了不少功利化、概念化作品。而在今天的现代化、市场化社会中,文学出现了另外一种倾向。作家们热衷于表现小时代、小人物,碎片化、世俗化生活。文学与时代脱节,众多读者远离了文学。匈牙利理论家卢卡契对小说作过深入全面的研究,用他的“总体性”哲学思想观照小说文体,指出:“对伟大的现实主义者来说……主要的是,他拥有什么样的手段,他思维和塑造的总体性有多么广和多么深。”[18]又说:小说“不只是创造总体的真正客观性的惟一可能先天条件,而且也由于小说的结构类型与世界的状况基本一致,就把这种总体即小说提升为这个时代具有代表性的形式。”[19] 这就是说,作家要具有“总体性”的思想眼光,而小说与世界的结构相一致,它同样具有“总体性”囊括能力,二者的契合才能创造出“伟大现实主义小说”来。卢卡契的思想在今天依然具有生命力、启发性。作家只有具备宏阔的思想视野,从“总体性”视角把握社会人生,才有望写出与转型时代相匹配的大作品。而创作这样的作品,作家必须拥有写实能力和虚构能力。建构现代的虚构诗学,不仅是评论家的使命,也是作家的职责。

注释:

[1][美]约翰·霍洛韦尔:《非虚构小说的写作》,仲大军、周友皋译,春风文艺出版社1988年版,第29页。

[2]李敬泽:《人民文学》2010年第10期“留言”。

[3]王晖:《现实与历史:非虚构文学的独特叙述》,《当代作家评论》2017年第1期。

[4]梁鸿:《非虚构写作的“故事”》,《青年作家》2018年第4期。

[5]洪治纲:《论非虚构写作》,《文学评论》2016年第3期。

[6]童庆炳主编:《文学理论要略》,人民文学出版社2001年版,第106页。

[7]朱立元主编:《美学大辞典》,上海辞书出版社2014年版,第667页。

[8][美]M·H·艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈珀姆:《文学术语词典》,吴松江、路雁等编译,北京大学出版社2014年版,第199页。

[9][美]韦勒克、沃伦:《文学理论》,刘象愚等译,生活·读书·新知三联书店1984年版,第14页。

[10]马大康:《现代、后现代视域中的文学虚构研究》,中国社会科学出版社2014年版,第1页。

[11]杨庆祥:《“非虚构写作”能走多远?》,《文艺报》2019-11-12。

[12]王安忆:《虚构与非虚构》,《天涯》2007年第5期。

[13][德]歌德:《歌德谈话录》,朱光潜译,人民文学出版社1985年版,第137页。

[14][俄]别林斯基:《评玛林斯基的全集》,引自朱光潜:《西方美学史》(下卷),人民文学出版社1979年版,第548页。

[15][英]彼得·威德森:《现代西方文学观念简史》,钱竞、张欣译,北京大学出版社2006年版,第102页。

[16]苏童:《虚构的热情》,《台湾文学选刊》1999年第1期。

[17]胡家祥:《审美学》,北京大学出版社2000年版,第254页。

[18][匈] 卢卡契:《卢卡契文学论文选》(第1卷),人民文学出版社1986年版,第86页。

[19][匈]卢卡奇:《小说理论》,燕宏远、李怀清译,商务印书馆2012年版,第84页。

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